书名：悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究
作者：朱光潜
时间：.12.08
地点：上海大学延长校区
作者简介
朱光潜（—），字孟实，安徽省安庆市桐城县（今安徽省枞阳县）麒麟镇岱鳌村朱家老屋人，现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。
年毕业于香港大学文学院。年留学英国爱丁堡大学，致力于文学、心理学与哲学的学习与研究，后在法国斯特拉斯堡大学获哲学博士学位。年回国后，历任北京大学、四川大学、武汉大学教授。年后一直在北京大学任教，讲授美学与西方文学。年3月6日，朱光潜逝世。
主要著作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《西方美学史》、《谈美》等。此外，他的《谈文学》、《谈美书简》等理论读物，深入浅出，内容切实，文笔流畅，对提高青年的写作能力与艺术鉴赏能力颇有启迪，有《朱光潜全集》。美学大师经典作品精编《厚积落叶听雨声》、《一升露水一升花》。
悲剧区别于
现实苦难
悲剧快感问题并不象初看起来那么简单。表面看来，悲剧的内容大多是可饰的东西，但它实际上绝不仅止于此。悲剧绝不仅仅是恐饰。恐饰只是使人感到痛苦，最后给人以阴郁和沮丧的感觉，而悲剧却令人感到鼓舞和振奋。由于没有认识到这样明显的区别、法格等人误认为悲剧快感是人类邪恶残忍的本能的满足。所谓恶意说，意味着悲剧愈恐饰，效果也愈强烈。然而事实上恐饰超出一定限度，就不仅不能给人快感，反而会引起痛感。
不少人由于不能区别悲剧与恐饰，还把作为艺术品的悲剧和现实生活中的苦难混为一谈。由于悲剧常表现痛苦和灾难，人们也就惯于把任何痛苦或灾难都称为“悲剧”。事实上，现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。悲剧确实常常表现我们在现实生活中见到那种痛苦和灾难，但这两者绝不完全一样。纯粹的痛苦和灾难只有经过艺术的媒介“过滤”之后，才可能成为悲剧。悲剧使我们对生活采取“距离化”的观点。行动和激情都摆脱了寻常实际的联系，我们可以以超然的精神，在一定距离之外观照它们。
在悲剧中，把生活“距离化”的办法有好几种：（1）增大所表现的情节在时间或在空间上的距离，把地点放在某个遥远的国度，使故事情节发生在“从前”。（2）悲剧情境、人物和情节的异常性质，进一步构成距离化因素。一切都按照巨大的尺寸创造出来，生活呈现出巨大的规模和强烈的程度，是你在平庸的现实世界中永远不可能遇到的。（3）戏剧艺术的某些传统技巧和形式方面的因素，也进一步扩大距隔。现实事件绝不会分为五幕，时间也绝不会局限于几个小时。它们是杂乱无章地连续发展的，事后要找出各个事件之间的联系，总要费很大功夫。但在悲剧中却必须有行动（情节）和情趣的统一，常常须对时间和空间作出限制。事件也必须进行去粗取精的剪裁。（4）诗歌成分（抒情成分）是另一个应当考虑到的因素。普通人决不会按照无韵体或亚历山大体的格律，用华丽典雅的词句倾诉爱情或悲叹痛苦。然而用诗来写悲剧已是悠久的传统，权威作者们也都认为，悲剧如果改用散文，会遭受很大损失。情境愈悲惨，愈需要用诗来表达。悲剧杰作中许多扣人心弦的段落如果改成散文，就会变得平淡无味。（5）所有伟大悲剧里都有一种超自然的气氛，一种非凡的光辉，使它们和现实的人生遇然不同。希腊悲剧和宗教祭祷仪式有关，周围似乎围绕着一个神圣的灵光圈。近代悲剧虽然是世俗性质的，却常常加进一些超自然成分，给自己添上神秘的色彩。（6）戏剧技巧和舞台装置更增强这种非现实世界的效果。总的戏剧环境、舞台的形状、人工布置的灯光和布景、服装、演员们程式化的动作和咏唱式的声音，这一切都有助于增大距离。观众的世界和舞台脚光那面的世界，被观众和演员都不可能跨越的一道鸿沟隔离开来。观众只能观看舞台上发生的事情，却不能参加到里面去。因此他们的态度是超然和孤立的，不可能有任何实际利益来干扰他们的审美观照。上述的各种手段使悲剧生动有趣，却不会使人哀伤到垂头丧气。我们常常说，虚幻感可以缓和悲剧中的痛感，这话也是说明同样的道理。虽然在注意力高度集中的瞬间，我们不大会清楚意识到悲剧情节的虚构性，但却有各种“距离化”因素使我们不可能把悲剧当真。在悲剧中，可怖的东西被艺术力量所征服而变化，我们是处在审美状态中，我们的快感在本质上是审美快感。恶意、道德同情、正义观念以及其他各种实际考虑或者根本在悲剧快感里就不存在，或者只是侵占了本来不属于它们的地位。悲剧快感是什么
在谈论悲剧快感时，指的究竟是哪一种快感呢？人首先是一种有道德感的动物。悲剧描绘的是严肃的事情，所以悲剧的观众自然会在情感和理智两方面都受到感动。亚理斯多德坚持说，悲剧人物既不应当是坏人，也不应当是圣人，而应当是有过失的好人。另一些论者如盖尔维努斯甚至走得更远，视剧院如法庭，我们的悲剧快感则被看成对赏罚分明而感到的道德的满足。爱德蒙·博克相信，我们对受害者的同情产生看到痛苦场面时的快感，因为痛苦场面如果引起的是痛感，我们就会逃避最需要同情的那些最悲惨的情境。根据黑格尔的意见，悲剧表现的是两个同样有道理、但又同样片面的伦理力量的冲突，而悲剧结尾则是宇宙和谐的恢复。但对叔本华说来，悲剧为我们揭示一切皆虚妄的道理，教导我们弃绝求生的意志。其他一些同样杰出也同样自信的论者们，还提出了各种各样的不同理论。我们不必怀疑博克、黑格尔和叔本华等人的真诚，也许他们正是以他们各人所描述的方式来欣赏悲剧。不幸的是，他们的叙述互相抵触，各有自己的严重缺陷。他们大多从道德观点去看待悲剧。然而我们都同意，悲剧是艺术品，悲剧的欣赏首先是一种审美经验。在审美观照中，我们的确常常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德意义上的同情。道德同情和审美同情有三方面的重大区别。首先，道德同情往往明白意识到主体和客体之间的界限，审美同情却消除了这种界限，我们忘掉自己，加入被观照的客体的生命活动中。其次，道德同情不可能脱离主体的生活经验和个性，并往往伴随着产生希望和担忧；审美同情却把那一瞬间的经验从生活史中孤立出来，主体“迷失”在客体之中。最后，道德同情是一种实际态度，最终会变为行动，我们会力求使我们同情的客体摆脱痛苦；审美同情并不导致实际的结果，它仅仅涉及见别人悲而悲、见别人喜而喜这样的模仿活动。我们也可以用这样的话来表示这同一种区别：道德同情使我们对客体采取行动，而审美同情则使我们和客体一起行动。在悲剧欣赏中，我们常常感到的是审美的而非道德的同情。正确欣赏悲剧需要一定程度的自制和清醒的理智。立普斯和谷鲁斯的信徒们往往容易过多强调审美同情，即他们所谓“移情”的作用。他们常常要人们相信，没有主体和客体、自我和非自我的完全同一或融合，就不会有审美的欣货。但是，正如缪勒·弗莱因斐尔斯指出的，对戏剧表演的审美反应会因人而异。有“分享者”类型的观众接二连三地把自己与剧中人物等同起来，以致完全失去自我意识和自我控制。还有另一种“旁观者”类型的观众以冷静的超然态度静观戏剧情节的发展，他们欣赏的主要是悲剧的形象美。狄德罗早已见出演员当中也有类似这样的区别。他的著名理论要求演员在表情“逼真”的同时，自己应该摆脱感情的支配，保持冷静和自我控制。这同一个区别还引出两种不同的悲剧快感理论。其中一种把悲剧快感的原因归于情绪的缓和、紧张感或努力感；另一种理论则把它归于理智功能的好奇心的满足、形式美的鉴赏或某种深刻真理的揭示。理想的观众（以及理想的演员）或许应处于这两个极端之间，他对悲剧应能从情感和理智两方面都作出反应。他在情感上把自己和剧中人物等同起来，多少能和他们共命运，这就使他对人物心理能获得第一手的直觉认识。这是理解悲剧的首要条件。他在理智上又能控制自己，把悲剧看成一件艺术品，并注意各个局部与总体之间的关系。完全进入情绪而没有超然的观照和清醒的理智，就看不到悲剧的形式美；完全超然而没有同情的渗透，则不可能象真正的审美经验那样达到情绪的白热化。因此，悲剧快感的原由必须在情绪的缓和及智力方面好奇心的满足两个方面去寻找。悲剧的欣赏是一个复杂现象，随不同个人的心理习惯而发生很大变化。仅仅以一种理论或一种解决办法为依据，都是错误的。悲剧快感的来源
亚理斯多德说：“我们要求于悲剧的不是各种各样的快感，而是它所独有的那种快感。”这是一个非常精辟的见解，但却可能使人产生误解。有的人由于忽略这个见解而犯错误，还有的人恰恰因为遵从这个见解而犯错误。
无可否认，悲剧给我们的是它独特的、别种经验不可能产生的快感，因为任何一种经验都有其特殊性。但讨论悲剧的学者们并没有随时记住这个简单的道理。悲剧快感曾被解释为使精神有所寄托（杜博斯），紧张感或努力感（立普斯、帕弗尔），艺术的力量（丰丹纳尔、休谟），情绪的缓和（亚理斯多德及其评注家们）等等。
悲剧可能包含所有这些快感来源，但这些快感来源却并非悲剧独有的。另一方面，我们也应当记住：任何事物除自己的独特属性之外，还具有和其他同类事物共有的性质。你欣赏悲剧决不会只为了它特有的快感。此外，一个事物或一种现象的独特属性不仅和某种全新的成分共同存在，而且往往存在于各种共同成分互相结合的方式和比例之中。悲剧快感的独特性恰恰在于把情绪的缓和、努力感、好奇心、艺术力量等等共同的快感来源结合起来的特殊方式中。让我们以建立金字塔的形式，从共性到特殊性依次推导悲剧快感。
（1）悲剧的欣赏首先是一种活动，所以自然会产生一般人类活动所共有的快感。生命总是随时努力在活动中实现自己，情感就是这种努力成功或失败的标志：活动不受阻碍，生命能量得以畅然一泄时即为快感；活动受到阻碍，生命能量被抑制而郁积时即为痛感。无所事事的怠情状态是一种令人痛苦的情形，人们努力寻求各种寄托以躲避这种状态。杜博斯认为，悲剧正是这种寄托方式之一，它可以消除我们的无聊，给我们以快乐。但生命也需要变动，人们很快会厌腻一种寄托方式，渴求别的东西。悲剧不仅是一种使精神有所寄托的东西，也是一种转移注意的方式。它使我们摆脱日常生活的单调贫乏，这也是它能给人快乐的原因之一。无论使精神有所寄托还是转移注意，都能使生命能量得到发挥，给人以紧张感、努力感或生命力感。我们在欣赏悲剧时体会到的努力感，主要来自我们对戏剧人物的动作和感情的同情模仿。悲剧人物一般都有非凡的力量、坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚决和毅力把它们坚持到底。我们通过与他们的接触和同情地模仿他们，也受到激励和鼓舞。此外，努力感部分地也来自我们智力方面的好奇，来自我们渴求体验和认识得更多这种出于天性的要求。如果说悲剧是表现痛苦的，它同时也表现深刻的真理。（2）悲剧作为一种艺术活动产生审美经验共有的快感。悲剧和其他艺术形式一样，与我们日常现实活动的区别在于它是在理想的世界里活动，它是放在一个人为环境中的生活，是从一定距离之外看去的生活。悲剧唤起的活动不是服务于任何外在的实际目的，而是以它本身为目的。这就是席勒所说“自由的活动”或“过剩精力的自然发泄”。因此，艺术是现实的补偿，它为我们提供一个比现实更能给人满足的想象的世界。和一般艺术一样，悲剧也是被人深切地体验到、得到美的表现并传达给别人的一种情感经验。强烈情感的经验本身就是快乐的源泉，表现的美和同感的结果更能增强这种快乐。在悲剧中，我们在情感和理智两方面都与一位大师的心理密切接触，通过这种接触，我们就能吸取一点诗人在灵感激发下进行创作时充溢在心中那股活力、那种炽热的感情、那种得心应手随意塑造人物的欣喜。我们和他共同分享在心中见到美的形象那种快乐，也和他共同分享克服了巨大技巧困难后那种成功的喜悦。我们被诗人崇高的风格所鼓舞，被他的韵律和节奏所感动，并且沉醉于他那些优美的意象和象征之中。在一切伟大的艺术品里，内容和形式都是密不可分的。我们在悲剧中感到快乐的原因之一，就是我们不会脱离其表现形式来孤立地看待痛苦和灾难。（3）悲剧和别的戏剧形式一样，与一般艺术的区别在于它用真人为媒介，生动遇真地模仿一个行动。小说、史诗或甚至一幅画，都可能具有悲剧意味，但它们都只是间接地表现一个行动，它们的主要兴趣也只在人物性格的刻画。所以亚理斯多德在评价悲剧各种成分的相对重要性时，把情节放在首位。施莱格尔也说：“行动才是真正享受生活，才是生活本身。”这就可以解释为什么人们对戏剧的兴趣比对造形艺术的兴趣要普遍得多。不怎么喜欢绘画和雕塑的人，大多数对戏剧仍很有兴趣，比起博物馆和画廊来，人们更常去剧院。由于戏剧主要表现行动，在看戏时就比在看画或读诗时，更能强烈地感觉到生命的活力。（4）以上我们主要谈论的是艺术的一些总的性质，但悲剧还有它的特殊属性。悲剧和其他戏剧艺术形式的区别在于它表现最严肃的行动。人生最严肃的方面不是天真的欢乐或全然的幸福，而是受难和痛苦，所以悲剧表现的是恶、不幸和灾祸。悲剧往往使我们觉得，宇宙之间有一种人的意志无法控制、从的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。我们这种印象通常被描述为命运感。如果说这不是悲剧唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。悲剧不仅象喜剧那样使我们觉得高兴，而且能使我们深受感动和振奋鼓舞。悲剧激起的情绪，如亚理斯多德早就指出的，是怜悯和恐惧。怜悯由两个因素构成：对客体的爱或同情，以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感。作为审美感情，怜悯和秀美感密切相关。一个秀美的事物好象在吁请我们的同情，而它那柔弱的性质又在我们心中唤起一点惋惜感。在悲剧中，怜悯主要是由命运感唤起的。我们因为事情竟会如此而深感惋惜，而我们出于对人类的同情，深心希望一切是另一个样子。这种情感常常给悲剧增添悲观和忧郁的色彩，使它近于带有悲哀感的秀美，形成一种特殊的美。然而仅仅是带有悲哀感的秀美，并不能产生真正的悲剧，因为它缺少那种鼓舞人和令人振奋的力量。这种力量是由恐惧的情绪引起的。作为审美感情的恐惧是崇高感的一个重要成分。正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的体积或力量使我们先有一种生命力受到“暂时阻碍的感觉”，或者压抑我们，然后又迫使我们在审美同情中分享它的伟大。悲剧正是以这样的方式影响我们。它因为在体积和力量上的伟大，首先是使人觉得可怕。在可怕的命运之前，我们感到自己渺小而软弱。但是，悲剧人物面对不幸灾难时那种超人的毅力和英雄气魄，在我们心中唤起人类尊严的感觉，很快就抵销了这种“暂时的阻碍”。因此，悲剧感基本上类似崇高感，但又不仅是崇高感。崇高是超出怜悯之上的，另一方面，悲剧又总是包含着某种柔弱的、让人感到惋惜的东西。总而言之，我们在悲剧中既感到怜悯，又感到恐惧。因此我们可以说，悲剧感是崇高与可怜两种效果的结合，而以崇高为最主要的成分。由于悲剧感与崇高感密切相关，而在崇高感的积极阶段会引起惊奇或赞美的情绪，所以亚理斯多德所列举的悲剧情绪也许并不完全。在怜悯和恐惧之外，我们还应当加上惊奇、赞美或崇敬。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要。没有冲突，没有对灾难的反抗，就不会有悲剧。悲剧人物在那冲突之中总是失败，但精神上却总是获胜，始终顽强不屈。如果感觉不到一点惊奇和赞美之情，那就等于对悲剧精神的一个基本部分全然没有体会。“净化”
悲剧中怜悯和恐惧的问题在传统上是和“净化”问题相联系的。据亚理斯多德说，“悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。对“净化”一词有两种解释，较早的一种认为这个词是从宗教借来的比喻，意为“涤罪”。但近代语言学家们倾向于从医学意义上理解这个词，意为“宣泄”。从心理学观点看来，“净化”一词既不能理解为旧的宗教意义上的“涤罪”，也不能理解为医学术语意义上的“宣泄”。首先因为情绪是心理机能而非静止的实体，它们在兴奋过程之前和之后都不存在，也不能象脏衣服那样洗涤和染色。其次，如果把“怜悯和恐惧”理解为不是情绪本身，而是与这些情绪相对应的本能素质，那就必须指出，一般本能素质都有生理上的功用，在绝大多数人身上，它们并不一定有需要涤除或宣泄的痛感成分或致病成分。心理不健全的人毕竟是少数，悲剧也绝不是医治疯子和精神病人的特殊治疗方法。第三，成千上万年以来，人类本能和情绪并没有发生很大变化，要在几个小时内用虚构的苦难把它们涤除或宜泄，也是不大可能的。此外，生理的证据可以证明，反复训练不仅不会减弱，反而会增强本能的力量。最后，情绪的性质部分地决定于激起这些情绪时的环境条件。悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧是在完全不同的条件下产生的，所以偶尔激起的悲剧怜悯和恐惧不可能对现实生活中的怜悯和恐惧产生明显的影响。还有人试图用弗洛伊德派心理学的观点来解释“净化”这个词。根据一般弗洛伊德心理学原理，“净化”是被压抑的“情感”或能量及相应观念的发泄。这种发泄的成功并不是由于简单的直接缓和，而是由于把“情感”“移置”到比较可以为意识所容许的另一个观念上。具体应用到悲剧上，对弗洛伊德派学者说来，“净化”的意思就是“意愿的满足”，尤其是指构成“俄狄浦斯情意结”核心那种乱伦欲念的满足。这些都是亚理斯多德不可能有的近代观念。弗洛伊德派的解释除了把近代思想强加给古代理论这种错误以外，本身也有一些严重问题。这里只提两点。第一，这种解释意味着意愿是在潜意识中得到满足，而满足的快感却在意识中被感知。这个观念在我们看来似乎是矛盾的，因为它等于说意愿虽得到满足，但主体（即潜意识人格）并不感到满意。第二，这种解释完全忽略悲剧的形式美。潜意识的性质要求意愿在象征形式中得到表现，但并不要求在美的形式中得到表现。我们对这个问题提出了一种简单得多的看法。净化就是“情绪的缓和”。怜悯和恐惧都有混合的情调。怜悯由于表现爱和同情，所以是快乐的，又由于含有惋惜的感觉，所以是痛苦的。恐惧能刺激和振奋我们，所以是快乐的，它是由危险的感觉产生出来，所以又是痛苦的。悲剧能够使人感到怜悯和恐惧这两种情绪中所含的痛苦。涤除了痛感的纯怜悯和纯恐惧，是站不住脚的概念，因为怜悯和恐惧没有痛感，也就不成其为怜悯和恐惧了。正是痛感成分使悲剧经验具有特殊的生气和刺激性。但是，悲剧中的痛感并不是始终存在一成不变的。由于任何不受阻碍的活动都会产生快感，所以痛苦一旦在筋肉活动或某种艺术形式中得到自由表现，本身也就可能成为快感来源。无论快乐或痛苦，情绪只要得到表现，就可以使附丽于情绪的能量得到发泄，我们通常就说，得到“缓和”。“情绪的缓和”和“情绪的表现”其实是同样的意思。悲剧的怜悯和恐惧以及悲剧的艺术力量产生积极的快感，当怜悯和恐惧在.悲剧中得到表现，被人感觉到时，附丽于它们的能量就得到宣泄，痛感就被转化为快感，从而更增强悲剧中积极快感的力量。因此，悲剧特有的快感是一种混合情感，它是怜悯和恐惧中以及艺术中的积极快感，加上怜悯和恐惧中痛感部分转化成的快感。最后得到的总和。怜悯和恐惧中的痛感转化成快感，是缓和即表现的结果，也就是亚理斯多德所谓“净化”的结果。悲剧与
宗教和哲学的关系
悲剧象宗教和哲学一样，深切地